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La vie moderne

a trailer of Depardon’s brilliant new film, la vie moderne, shot on S35 in Cévennes, France.

Depardon on digital image making

Depardon interviewed about La vie moderne

stills from Fait divers

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Interview de Raymond Depardon pour le film “La Vie Moderne”.

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Dès la première image les amateurs de votre travail sont surpris par le choix du Cinémascope que vous employez pour la première fois…

Quel plaisir ! C’est la première fois. J’avais un peu peur du surcadrage mais ma cinéphilie était imprégnée de cinémascope à travers les westerns et toute l’école américaine. Finalement ça me va très bien et ça va bien à ces régions. C’était nécessaire de filmer ces paysages parce qu’on comprend le caractère et l’isolement de ces paysans en voyant ces paysages. Le meilleur hommage qu’on pouvait faire à ces gens c’était le cinéma. Finalement si on était américains tout le monde tournerait dans ces Cévennes parce que c’est sublime, c’est un peu notre territoire de western. Le scope permet aussi à Claudine Nougaret qui a fait le son de pouvoir faire un vrai son stéréo gauche-droite au mixage (et même en son direct) avec des éléments naturels, de vraiment quelque chose de cinématographique.Il y a aussi des travellings, des gros plans, deux-trois choses que je n’avais jamais faites auparavant. Les travellings ça m’est venu un peu en voyant Gerry de Gus Van Sant je me suis dit : “Il faudrait que je trouve un système comme ça moi aussi parce que sinon je vais me retrouver coincé avec l’éternel plan fixe”. Tous les documentaires un peu pauvres sont obligés de passer par là.

Ces procédés comme le scope ou le travelling ne sont pas forcément associés au documentaire et vous ne les utilisez pas vraiment non plus dans vos fictions. C’est curieux que vous les employez pour la première fois dans celui-ci…

C’est vrai que le scope est contraignant, il y a deux-trois petits pièges à éviter. Moi ça me va bien peut-être parce qu’au fond je suis assez lyrique ! Même pour le cinéma direct que j’ai longtemps défendu et que je continue de défendre et qui a des contraintes et un problème éthique que la fiction n’a pas. Avec le scope il n’y a plus besoin de champ contre-champ : avec deux personnages dans le champ on ne trahit personne, on n’est pas en train de singer le contre-champ ou le champ contre-champ qui est très bien maîtrisé par un cinéma de fiction. Il y avait un film que j’avais beaucoup aimé, “Party Girl” de Nicholas Ray(“Traquenard”, NDR) qui se servait du scope avec très peu de choses, dans un appartement en plus ! Je m’ aperçois que je suis presque plus impressionné par le scope de ces films-là qui sont restés en moi pour mon plaisir d’amateur de cinéma. C’est vrai qu’il faut remplir le cadre mais quel plaisir, quel pied de le remplir ! Si les gens se déplacent au cinéma c’est qu’ils veulent du cinéma, ils veulent du grand écran. Maintenant ça y est, mon prochain film sera aussi en scope.

Vous avez employé du scope en prise de vue ou c’est du Super 35 ?

C’est du Super35 parce que j’ai bénéficié d’une expérimentation. Jean-Pierre Beauviala (créateur des caméras Aaton NDR) me disait que les australiens ont commencé à travailler avec une pellicule à deux perforations par image . Il a fait une caméra modifiée, la Pénélope, mais il faut après passer par un shoot numérique. On a même bénéficié du premier 4K (image numérique d’une définition de très haute qualité NDR) de Eclair Cinéma. Claudine enregistrait avec le magnétophone numérique Aaton Cantar qui offre huit pistes de très bonne qualité et a pu faire de la stéréo gauche-droite en direct (avec par exemple l’horloge à droite et la porte à gauche) ce qui lui a évité de faire du montage son. Sur le documentaire c’est très important le son ; avant dès que deux personnes se chevauchaient on étaient foutus, maintenant on a une piste pour chaque personnage. Les paysans s’y sont bien prêtés, ils commencent à connaître, on leur mettait des micros émetteurs et ne réagissaient plus à la perche. J’ai l’impression que tout ce que j’avais fait auparavant m’avait amené à ce film. C’est un peu comme le premier film que je faisais. Je pense que je vais continuer à travailler comme ça. J’ai toujours l’idée de mélanger le documentaire et la fiction. A un moment donné il faut aussi passer à raconter des histoires. Venant du documentaire, j’ai une autre façon de filmer la fiction et à chaque fois que je reviens au documentaire après avoir fait une fiction j’ai une autre façon de filmer le documentaire. C’est toujours très bénéfique. Je me nourris de fiction car c’est aussi une écriture qui évolue. Quand j’ai commencé à filmer j’étais très proche du reportage, quand quelqu’un sortait du cadre je le suivais. J’ai fait vingt films – trois mois à chaque fois- et j’ai appris le cinéma au montage. Je n’ai jamais délégué au monteur en disant “Je reviens dans huit jours, fais-moi une proposition”, non j’étais là. Parfois je voyais des plans que j’aimais beaucoup partir aux chutes !(rires) Mais ça fait partie du jeu : si le plus beau plan du film ne “rentre” plus il ne fait pas partie du montage. Après on pense à ces grands cinéastes comme John Huston qui disaient “il y a une seule place pour la caméra, il n’y en a pas deux” ou à Ozu ou à Hawks… Le documentaire, quand il est réussi, il transcende tout ça parce qu’on est dans autre chose.

Autre chose que vous pratiquez plus souvent : vous intervenez en faisant parler les paysans. On vous voit même prendre le petit déjeuner avec eux !

A un moment donné on ne peut plus se dissimuler derrière la caméra. J’avais constaté depuis longtemps qu’il fallait surtout faire attention à cette séparation des relations qu’on peut nouer avec les gens : sans caméra et dès qu’on arrive à la caméra tout le monde se fige. J’étais toujours le même que la caméra tourne ou pas. Donc pour quelques fois je me suis improvisé interviewer parce que ce sont des gens relativement timides ou qui parlent très peu. Claudine m’a équipé d’un micro, au début j’étais très réticent parce que je trouvais gênant de me filmer, mais c’était forcé. J’ai mené parfois des interviews de huit minutes (notamment avec Daniel Jeanroy sur son tracteur) et on ne peut pas les recommencer. Dans les années soixante-dix on disait “Caméra observante ou caméra participante ?” Je pense qu’il faut de temps en temps être un peu les deux. On est moins dans les dogmes maintenant. Il faut s’approcher des gens avec une certaine manière, il faut leur donner un cadre. Qu’est-ce que je peux faire de mieux ? De bien filmer, de faire du beau boulot et de rester à ma place.

Vous allez même à l’encontre d’un des principes du cinéma-vérité qui prône l’enregistrement les évènements sans les provoquer en organisant une réunion entre les deux frères Privat, Raymond et Marcel…

Oui, dans un certain sens il y a une mise en scène que je trouve naturelle. J’ai pensé nécessaire de s’éloigner du reportage peut-être par rapport à tout ce qui se passe à la télévision et c’est vrai que quand on va dans une salle de cinéma on n’est pas là pour voir du reportage. Je n’ai rien contre la télévision, c’est précis, ça répond à des normes classiques. Mais de plus en plus, il faut que je sois un auteur et le documentaire a besoin d’auteurs. En toute modestie je suis un auteur il faut que je continue à l’être. Je vois des jeunes qui sont dans le sillage et qui tournent comme ils peuvent, quelques fois avec des petites caméras vidéo (j’aurais vingt-cinq ans je tournerais aussi avec une petite vidéo) et qui savent très bien ce qu’est un plan-séquence. Maintenant à la rigueur tout le monde sait ce qu’est un plan-séquence ! (rires) Très longtemps on m’avait dit : “Raymond il faut que tu prennes une décision de savoir si tu es photographe ou cinéaste”, et je vois qu’aujourd’hui les gens filment avec des appareil photo ! Les gens seront de plus en plus multimédia. Si ça aussi peut permettre de démystifier la prise de vue, pourquoi pas ? J’ai souvent souffert que les gens soient un peu “latin'” avec la caméra : “qu’est-ce que c’est que cette caméra ? Qu’est-ce que vous allez en faire ?”, l’utilisation, le droit à l’image… Il ne faut pas exagérer, simplement quelquefois on a besoin de regard parce que quand il n’y a plus de regard il n’y a plus d’image. Donc on a besoin d’auteurs et de regards.

Malgré les relations que vous avez réussi à nouer avec paysans au fil des ans y a t-il encore des questions que vous n’avez toujours pas osé leur posées ?

Oui, je suis pas entré dans leur chambre. A un moment donné ils m’avaient envoyé vers une femme de qui je pense ils ont été très amoureux ; j’ai compris ça parce qu’elle avait leur âge, qu’elle vivait dans la vallée voisine… Il y a une pudeur de leur part parce que ce sont des gens qui ne se livrent pas facilement. C’est sûr qu’avec un paysan on a gagné quand il vous dit : “Je suis content de vous voir”. C’est la chose qu’il ne faut surtout pas forcer. De travailler en couple avec Claudine a beaucoup aidé.

Ce qui me manquerait le plus c’est de parler avec eux de leur enfance. Marcel m’en avait un peu parlé. Je leur ai demandé ce qu’ils faisaient le dimanche quand ils avaient quinze, seize ans : “On allait à Grisac. Il y a avait un monsieur qui avait une espèce de bar et on écoutait de la musique.” “Ah bon ? Et vous dansiez ?” “Oui, un peu comme ça. On était tous les enfants du coin.”. Ils étaient nombreux à l’époque. Dans la partie Haut-Vivaret Marcel et Germaine Chalaye me disaient qu’ils étaient 80 à l’école ! Ils étaient vraiment comme dans un quartier d’une petite commune et ils sont tous partis. Cette désertification est triste.

A l’inverse est-ce que vos liens d’amitiés avec les paysans vous ont permis de faire dans ce film des choses qui auraient été impossibles dans les deux précédents ?

A un moment Raymond me dit : “J’ai ma vache qui va mal” alors je lui dis : “Je vais filmer.”, il me dit : “Non ! Surtout pas ça parce que j’ai honte !”. J’ai bien senti que c’était la pire des choses pour un éleveur d’avoir une vache malade et de la filmer. Mon père aussi était comme ça ; d’ailleurs quand j’étais malade mon père s’inquiétait moins pour moi que pour ses vaches ! (rires) Là j’ai forcé Raymond, je n’ai pas tenu compte de son point de vue et au bout de deux minutes il avait oublié qu’il avait dit non. Il est devant sa vache qui en plus s’est installée comme dans un film de fiction… Cela fait partie des choses qui s’installent naturellement comme si on avait préparé ça avec dix assistants. La même chose avec le premier plan du film : on est allé boire un verre et en rentrant j’ai dit à Claudine : “On tourne, on sait jamais” et on est tombé sur Marcel qui rentrait avec son chien. A la rigueur on aurait pu le préparer avec des assistants, attendre la bonne lumière… Il faut chercher ça. C’est quand même payant d’être un peu humble face au cinéma. Et connaître les gens aide aussi beaucoup : quand Paul Argot regarde l’enterrement de l’Abbé Pierre à la télévision, il n’a même pas un regard pour moi une seconde, il bouge pas et quand il allume sa clope qui s’éteint toujours et j’en profite pour lui parler. Il y a effectivement des trucs innés. Quand je vois le film je me rend compte que j’ai parlé quand il a bougé. Il y a du conscient, de l’inconscient et de la chance aussi. De temps en temps on en a un peu.

Les quelques séquences de neige sont très belles…

Cela fait de belles lumières, c’est très cinématographique. On a eu de la chance de tomber un bon jour parce qu’il y a de moins en moins de neige malheureusement. C’est pas la neige des sports d’hiver, c’est une neige dure plus proche de ce qu’on imagine être la Toundra. C’était important de montrer que ces paysages ne sont pas toujours bucoliques, ils sont aussi durs. Si on tombe en panne au milieu de certaines régions où il ne passe pas grand monde… On est tombé dans le fossé, on a du chercher des tracteurs… Ce sont des territoires qui ne pas faciles.

En voyant la trilogie “Profils Paysans” et La Terre Des Paysans, le livre photo (paru aux Editions Du Seuil) on se rend compte que c’est un métier rude qui abîme les corps…

Bien sûr. J’ai aussi fait exprès d’aller chercher les endroits les plus paumés de France. Six mois de l’année c’est dur, il n’y a rien, personne, le soir il n’y a pas grand chose à faire. La télévision ? C’est un peu comme mes parents, ils la regardent sans la regarder. Ils regardent les informations mais les feuilletons et tout ça, ça leur passe au-dessus de la tête, c’est tellement un autre monde… Ce sont des gens complètement à part, mais touchants. Vous vous rendez compte que ces gens-là ils n’ont pas vu ni la mer, ni la ville ? Ils n’ont jamais pris de vacances. Ils n’ont même jamais été ni à Lyon, ni à Nîmes. C’était la mer que j’aurais voulu leur “offrir”, j’avais pensé terminer le film en les emmenant sur la mer… Qu’ils n’aient pas vu Paris, à la rigueur ce n’est pas très grave, mais la mer je trouve que c’est quand même plus urgent. C’est quand même le pendant des montagnes, c’est l’inverse, c’est le négatif ou le positif.

C’est très agréable de parler avec eux parce qu’ils ont une économie dans le langage, dans leur façon de parler. Il y a une très forte précision du mot, ils ne parlent pas pour rien dire. On pense toujours que le temps est la préoccupation des paysans, ce n’est pas vrai, c’est surtout celle des citadins qui vont en vacances là-bas ! Eux n’usent même pas leur salive pour dire : “Il pleut”.

A part ceux qui habitent très haut dans des gratte-ciels nous ne voyons pas l’horizon et eux voient l’horizon tout le temps. Peut-être que ça amène quelque chose, une philosophie différente ? Moi je le constate parce qu’ils abordent des problèmes que nous n’abordons peu comme la mort bien qu’ils se taisent parfois là-dessus. Le bonheur aussi : ils ont une relation au bonheur qui est complètement différente de nous, ça porte malheur de parler du bonheur. La solitude est un des poids les plus flagrants de ces montagnes, c’est dur ! Il faut y être né pour pouvoir supporter cette solitude. Moi je ne peux pas la vivre, au bout de quelque temps je craque, il faut que je rentre. Je suis de passage.

A l’époque où vous gagniez votre vie comme photographe de presse le cinéma était pour un vous un violon d’Ingres. Aujourd’hui ne serait-ce pas l’inverse ?

Un peu, oui, c’est vrai. Il y a eu des moments où j’ai vécu de ma photo et où je faisait des films pour mon plaisir. Je ne veux pas trop tourner, enchaîner film sur film, je préfère réfléchir notamment à l’écriture du projet qui est toujours un peu laborieuse et est quand même assez contradictoire avec ma façon de filmer les gens parce que les choses s’improvisent au fur et à mesure, on ne sait pas comment écrire ça. Le compromis que j’ai depuis peu, ce sont les musées qui me font travailler pour des installations, notamment dans un mois j’ai une installation à la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain où ils m’ont demandé presque la même chose mais dans le monde entier : au lieu de filmer des Marcel Privat et des Marcel Chalaye je suis parti en Amérique Du Sud et en Afrique filmer des Indiens, des Catécanos, des Illiens, des nomades qui sont un peu dans la même situation que les paysans.

Quand on parcoure votre travail depuis vos débuts, vos films comme “Faits Divers” ou “Profils Paysans” voire vos films “africains” on ressent de votre part une volonté constante de témoignage, comme pour dire “Voici ce qui se passe”…

Je ne sais pas. Il y a de ça mais il y aussi un peu d’autobiographie. Je pense qu’il faut parfois retourner la caméra sur soi, on ne peut pas toujours aller vers les autres en disant “je suis chasseur d’images”. Il faut aussi parler de soi. C’est pas pour le plaisir de parler de moi, c’est pour dire qui je suis, pour que la rencontre soit plus honnête, plus franche avec l’autre. Que ce soit avec les paysans ou avec un mec qui ne parle pas un mot de français, un Toubou un Kaweskar… Cela se passe très vite, ce n’est pas l’interprète ou le guide qui va régler le problème. On se retrouve avec une image et dans un certain sens les gens vous ont mandaté, on est mandataire de ça et on doit se débrouiller devant la table de montage. Ils ne vont pas te faire un procès ces gens-là. Le problème est de montrer une certaine réalité, elle sera forcément déformée par soi donc autant le reconnaître. C’est subjectif , c’est soi-même quelque part. Il y a toujours une part autobiographique.

(Propos recueillis par Pierre Lucas à Lille le 21 octobre 2008).

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